也许最为重要的是，“滚石”明显关心他们所演奏音乐的品质。那是快速的和金属感的，干净而锐利，特别是与“披头士”快乐修饰过的音乐相比。如果吉他与鼓建立一个乐队的框架，那么主唱就精炼这个框架。贾格尔的和声安排留有Chuck Berry的影子，同时在他的声音里也留下了一个综合的印象——一些含糊的但不会让人误解的歌词，从他那著名的像橡胶般的嘴唇中吐出。贾格尔深知黑人音乐中的精髓，但他又懂得保持距离，因为他是英国人，是白人，并且他是米克·贾格尔!他将“滚石”的音乐集中到了以下内容：两代人之间的隔阂、金钱的隔阂、感情的隔阂和意图的隔阂。不过在当时，“滚石”的其他成员和“滚石”的乐迷们的头脑就要简单得多。在滚石乐队以冒险的叛逆音乐出现在公众面前时，他们受到了音乐界有史以来最猛烈的抨击，至少在朋克时代到来之前，没有哪支摇滚乐队会象他们那样成为众矢之的。他们曾被认为永远也不会到达“披头士”的精神高度，或是Led Zeppelin的技术高度。毕竟，没有多少人会为“Street Fighting Man”(街头斗士)或“Brown Sugar”(棕色的糖果)这些歌曲腾出时间去体会和思考。

　　只有米克的头脑是清楚的，他十分懂得把握其中的分寸，唯一的担忧是他的音乐是否适合表演。只要表演成功，他的事业一定成功。很明显，当1964年年中，滚石乐队首张同名专辑上市后，他们当之无愧地上升到了第二的位置。在美国，他们同样成功，在美发行的单曲“I Can't Get(No Satisfaction)”(我不能得到满足)几乎主宰了1965年整个夏天。无数美国青年人学会了在一个姑娘面前大声喊道：“I Can't Get…”这几个字。

　　年轻人喜欢滚石，因为他们勇敢直接，不会在现代媒体中害怕曝光。他们的流行感觉导致他们成为一个坚决的非贫民窟的波西米亚主义者——比20世纪初广为传播的波西米亚主义更加毫不做作和落魄。这是大众文化的礼物，强迫的教育和消费的资本主义构成的社会样本对于5个年轻人来说正是他们反叛的自我定义。他们从未表明自己要充当任何地方的大规模运动的先锋，除了唱片店。战后出生的一代人在当时的嬉皮主义运动中都是主角，对于所有的那些孩子来讲，流行文化意味着摇滚乐，而摇滚乐即意味着滚石乐队。从中可见滚石乐队在当时歌迷以及整个嬉皮运动中的地位。

　　当然，事实上摇滚乐同时也意味着披头士、鲍勃·迪伦、the Who、the Grateful Dead和Grand Funk Railroad。但是披头士的号召力太广泛了，父母们喜欢他们；迪伦又太窄了——作为一个美国的波西米亚人，他对大众文化保持怀疑，并且从1966年后到嬉皮运动结束期间一度消失于公众视野之中；the Who和the Grateful Dead乐队又来得有点晚所以没有资格演绎这个神话，而不能对“滚石”构成挑战；而Grand Funk Railroad和太多的其他艺术家又太简单了，故不能与“滚石”相提并论。

　　从“满足”到60年代结束，滚石乐队的美学高度变得犹如史诗一般。他们的节奏与布鲁斯阶段用了两张非常好的专辑开头，而在第3张专辑《The Rolling Stones,Now!》(现在的滚石)中达到了顶点。接着他们在漫长的中间阶段中谱写了如《Out of Our Heads》(我们的头脑之外)、《December's Children》(12月的孩子)、《Aftermath》(后果)、《Between the Buttons》(按钮之间)、《Beggar's Banguet》(乞丐盛宴)以及《Let it Bleed》(任它流血)等著名的摇滚专辑。为了响应披头士的《佩珀军士孤寂之心俱乐部乐队》而推出的《Their Satanic Majesties Request》(魔鬼陛下的要求)是足以与前者抗衡的一张经典之作，而其标题更是整个“滚石”历史上最奇妙的名字。

　　通过这一段时间的发展，“滚石”成为了波西米亚主义的英雄。他们靠艺术而生存，他们的艺术随时都会变得更好，能够吸引更多的人。而且与绝大多数的波西米亚艺术家不同，“滚石”不仅会娱乐自己(这很容易)，而且坚持永远不会重复。在这一阶段还必须提到一个人——布莱恩·琼斯，他是乐队早期的核心人物，由于米克的才能毕现，他变得郁郁寡欢，1969年7月3日在自家游泳池中溺水身亡了。