亚文化理论也许可以部分解释秋野目前的处境：他的音乐具有攻击性和煽动性，针贬社会及政治时弊，他的演出属于地下性质。你可以说他是对抗主流文化的亚文化的一份子，但事实上并非那么简单。其实秋野的主要目的并不是反抗现有的政治制度，而仅仅是做好音乐而已。况且，中国的摇滚音乐分支又多又杂，你在整个中国摇滚音乐圈都找不到一个代表者，又何况是秋野。这一点在我和另一位摇滚乐手李杰谈了之后，更是深有感触。

　　在李杰开始介入摇滚之前，他是一个成功的流行歌手，甚至还参加过政府为"歌颂民族团结"而举办的大型音乐会。海外公司后来找了李杰及他的"表情"乐队签下合约，前景看来一片美好。李杰没有受到任何来自政府的限制。他的摇滚其实是一种少数民族民歌和传统摇滚的融合。在做摇滚之外，李杰还为别人写一些流行歌曲，跨越了摇滚和流行两个通常被看作是井水不犯河水的领域。李杰也许是中国摇滚逐渐走上地面的一个范例。

　　三、摇滚神话

　　我对中国摇滚乐的介绍倾向于政治方面的解析，这种倾向在西方学者中很多见， 中国摇滚总被他们看成是一股颠覆性的反抗力量。据说共产党国家的摇滚乐势力往往在共产主义的最终崩溃上起到重大作用。V'lav Havel，捷克共和国的前总统，甚至宣称革命起源于摇滚。对中国1989年事件的分析最终也往往和摇滚乐扯上关系。但是，这种观点是错误的，所谓中国摇滚乐的颠覆性和革命性，只是西方评论家口中的摇滚神话，它由对中国摇滚乐历史和现状的错误分析而造成。(部分程度上得归因于Jolanta Pekacz于1994年在"Popular Culture"杂志上的一篇文章：《摇滚能否推倒那座墙？──论摇滚在政治演变中的作用》）

　　1、"摇滚文化"通常被看作是一个坚如磐石的整体，而"亚文化"、"反文化"等理论在对北京摇滚的分析中也很盛行。不过我更倾向于把中国摇滚当作是一个支离破碎的文化组合，它与外界环境有着千丝万缕的联系，而且彼此之间的界限不断转变，互相渗透。它所涉及的音乐风格、乐手及听者之间的层次也千差万别──从张楚的民谣到超载的重金属；有的乐手更多地把触角伸入社会问题，有的却相当内省。这是一个非定性的文化实体，个人主义和集体主义都能够在其中找到自己的位置。

　　2、中国政权往往被看成是一面固若金汤的铁幕──极权主义的象征，但事实上，中国政权的内部也并不是平安和谐的。先不谈那些支离破碎的"民主党派"，光是共产党内部，就可以分成三大派系：激进派（主张政权改革，使政治体系进一步现代化），保守派（怀恋过往"真正的"共产主义年代，主张极权统治），和自由派（主张把经济发展作为政府工作的核心）。

　　3、摇滚被认为是与社会主义精神不相符合，但这是毫无道理的。摇滚乐，经常针对许多社会概念或教条提出质疑和批评，而不是单单针对社会主义这种制度。 以东欧的摇滚乐发展情况为例，当地的摇滚乐很兴盛，政府和摇滚乐之间并不是针锋相对，而是相安无事的。即便拿中国来说，政府对摇滚乐也并不是采取完全压制的态度：91年，崔健以"为亚运会募集资金"的名义开演唱会，显然得到了政府的宣传和支持。

　　为了证明我的这个观点，以下我选了两支乐队，它们可以说是同时具有抗争性和依附性的中国摇滚乐的典范：何勇和唐朝。

　　四、摇滚中国

　　何勇和唐朝在中国都属于第一代摇滚乐手，早在89年前他们就已是圈内的活跃份子。那时的何勇还是一头长发，89年春天他甚至还在街头高唱着"垃圾场"：

　　我们生活的世界

　　就象一个垃圾场

......

　　吃进去的是良心

　　吐出来的是思想

　　有没有希望？

　　有没有希望？

　　有没有希望？

　　有没有希望？

......

　　何勇把朋克的颠覆性和破坏性融入自己的歌曲中，这使得他成为中国第一代朋克摇滚的代表。这首歌曲后来拍成MTV在Channel V台播放, 同歌曲的内容一样，画面也颇具颠覆性：何勇困在一个牢笼里绝望地挣扎。这首MTV被政府禁播。但是何勇对官方的挑衅并没有停止。 96年年底，他在一首说唱歌曲中无情嘲弄"劳模"。这些举动使何勇在接下来的几年中再也无法在公开场合演出。他成为中国当代文化圈的激进份子，挑战传统观念，行走于社会的断层。 虽然他的闪光只是一刹，却震憾了不少听者，并把他们引领至与官方鼓吹的意识形态截然不同的意识空间──共产党的泡泡被无形粉碎。何勇的举动反映了新一代知识青年逃避精神监视和压制，追求自由生活的愿望。